爱是最好的颜料 一幅“富春山居图” 是用画笔写成的情书——新编诗韵越剧《富春山居图》翁国生导演艺术浅析（上）
花开四月天的美好日子里，翁导赠我两大部他撰写的导演艺术论著，这是一份沉甸甸的礼物，每每展卷研读，爱不释手，思绪万千……我们相识近四十年，一直来保持着传统式的那种淡如水的友谊。我们一同考进上海戏剧学院，他一直坚持着自己的事业，取得了辉煌的成就。我因种种原由走向群文戏剧编导工作，所幸的都是做自己喜欢的戏剧事业。我喜欢看他写的书，喜欢他画的画，也喜欢看他导的戏，曾经写过几篇观后感，亦喜欢顾锡东先生为他书斋题写《多艺斋》的斋名。汪世瑜先生曾经对我说过：“你同翁国生比较相似，多才多艺，爱好广泛，勤奋好学，喜欢读书，善于思考，以后适合当导演……”如今翁导已是全国著名导演，佳作不断，好戏连台……
翁导近年导演的戏，数量之多，水平之高，剧种之广，影响之大，传播之快，是众多导演望尘莫及的，也是我所敬重与佩服的导演之一。今年上半年，他就导演完成了浙江婺剧研究院的《三打白骨精》；河北省河北梆子剧院新编河北梆子历史剧《瓦桥关》；安徽省合肥市庐剧院首部科幻现代庐剧《逐梦》；获得当地政府领导与同仁和观众的一致好评。
初春，听翁导说他接了富阳越剧艺术传习院《富春山居图》导演的活。我内心有几分耽心与担忧，一直以为以导演恢宏场面，武戏见长的他，怎么来导演这一部诗韵越剧《富春山居图》呢？对于以坤生见长的越剧，谁来演黄公望？这一幅《富春山居图》如何在戏曲舞台上呈现？走传统导演路子？老调重弹？走创新路子？怎么创？……
那天，在杭州大剧院观看了该剧的杭州首演，我心里释然，无比激动，万分高兴，对“翁氏导演艺术”加深了更进一步的了解，不写上几句，不足以表达内心感佩和崇敬之情。
一、“一生中寄情山水，画笔间共悟人生！”是该剧的人文主旨和社会现实意义返观与写照
作为从小喜爱画画的翁导来说，对于“富春山居图”这幅名画，对于黄公望这位元朝的著名画家，一直来非常敬仰；对于新编诗韵越剧《富春山居图》这部戏，他内心更是充满着创作欲望。尽管此剧创作难度不小，尽管这是一次充满神奇想象的艺术挑战，尽管这次挑战将会充满一定的艰辛和坎坷，但他欣然接受了。他期待借此机遇能在导演艺术上再一次超越自己，期待在艰苦的新戏创排过程中实现新的艺术突破。
翁导认为戏剧是人的精神生活，导演在准确体现剧作思想内涵的同时要对剧作思想进行新的开掘，准确揭示剧作所反映的社会生活和处在这种生活中人的精神实质，在演出中鲜明地表现出自己对剧本和人物的独特理解，并创造性地完成舞台演出艺术。由于人生经历的不同，一部戏在不同的导演眼里会有不同的理解和认识，这种不同的理解和认识是戏剧艺术非常重要的存在价值之一，它导致舞台上出现色彩斑斓、迥然不同的思想色彩和大相径庭的舞台表现。
“兄长啊，富春江水，延绵古今。人生百载，须臾之间。你我不过是茫茫浪潮中，一滴水珠罢了。愚弟盼着《富春山居图》画成之日，盼着千百年后，与我一般的赏画之人，行游富阳，寄情山水，共悟人生真章。兄长此画，情真意远，浩瀚无垠，传于后世，当为不朽宝卷！”
这是江苏青年戏曲编剧俞思含撰写的新编诗韵越剧《富春山居图》剧中倪瓒的一番话，翁国生从中感悟到这深情的言语中蕴含了该剧深刻的人生哲理和炙热的人物情感，念白写的非常情真意切，充满倪瓒对挚友黄公望的期待。他认为《富春山居图》这一故事题材，耳熟能详，好些影视作品都曾经创拍过，人文话剧也曾搬演过，据说有些地方的戏曲也曾在舞台上展现过。但这次，是100多年的江南越剧和700多年的这幅世界名画《富春山居图》再次相遇，是黄公望家乡富阳的越剧团再一次倾情展现黄公望的故事和“富春山居图”这幅名画，其间别有一番意蕴和况味。翁导从编剧俞思含的越剧文本中发现一种新的人文视觉，新的人物刻画，新的戏剧结构，觉得能向现代戏曲观者转递出很具现代意蕴的人文主旨：“一生中寄情山水，画笔间共悟人生！”这部诗韵越剧《富春山居图》没有重复以前黄公望的故事写法，没有敷衍于惯常戏剧故事的详细诠释，而是从黄公望坎坷的人生境遇所遭受的跌宕起伏、悲欢离合和生死抉择，来细腻刻画这一远古人物复杂、痛苦、纠结、细微的内心世界之多层次变幻，以及其对山水、对绘画、对艺术的执着、痴迷和对情感、对挚爱的坚守。
“人生一世，最终追寻的到底是什么？”、“功名、钱财、权位、仕途……这一切的一切到底能给你带来怎样的快乐和满足？”、“人生如云、人生如梦、人生如幻……人生最终留给后世的将会是什么？”带着这些人生叩问，导演带着观众慢慢走进了诗韵越剧《富春山居图》，走进了元代画家黄公望的内心世界。
翁导认为这些人生叩问充满了禅意和哲理，充满了人性的崭新诠释，这种叩问实则上也是对我们生活在21世纪现代人的叩问，它的主旨和内涵让大家理解其真正含义之后会产生很大的人生感悟和反思。生存在每日时事境况飞速变幻的现代社会，现代人有时真的会在繁忙、疲惫的工作生活状态中产生迷茫、徘徊、痛苦、纠结和不知所措，人们会强烈的感受到自己在疲于奔命的人生追求中渐渐失去自我、失去快乐、失去真爱、失去家庭……当经过千辛万苦实现和获得了自己所苦苦追寻的所谓“理想”和“硕果”后，人们突然发现，自己却并不快乐！或者突然发现在苦苦的追寻过程中，自己身边很多爱的人、快乐的人俱都渐渐远离你而去；当获得了丰硕果实之同时却面临了诸多凄楚的孤独和悲凉。那么，我们要反问自己：人生最终苦苦追求的“东西”到底是什么呢？也许直到失去了的才是真正的拥有！
该剧主人公黄公望的一生可谓是大起大落、大开大合、悲喜交加、痛乐相衬……。元朝至元年间，富春江畔，年少的黄公望远赴江南名姬江忆侬设下的画宴，并得佳人倾心。但黄公望却心存入仕之愿，他一路追随才女管道升，行至大都为吏，却因上级牵连入狱。一直倾心于他的江忆侬散尽千金救之，积劳而亡。出狱后的黄公望情志消沉，流落街头，后在倪瓒、赵孟頫等师友的点化陪伴下，纵游山水，寄思丹青。至正年间，迟暮之年的黄公望再度来到富春江畔，真幻恍然中，与年少的自己、昔日的故人相逢。红尘沉浮，蓦然回首，皆化为画作《富春山居图》……
这故事以黄公望一生情感为线，情愫所动，情义所牵，情爱所困，情怀所囿，被情所断，情断戏成，寄情山水，心游尘外。情到深处，寂寞自生，以情为纸，以情当笔，以情作墨，以情为水，水墨交融，笔起墨落，山水画成，气象万千，名垂千秋。
当黄公望融身于山水云雾处，漂游在碧波绿水间。世间之事，一念而已，心中若有事事就重，心中若无事事就轻，淡定之人不负赘，豁达之人不受伤。黄公望清楚的感悟道：“有时，世人的人心就犹如叶片，一生一落，一落一生；每一个人生光阴流转的季节，都会有嫩芽悬于枝头的时光。人心是容器，时常刷新，时常清空才会面朝阳光，轻装而行！”
正因为黄公望最终选择这样的人生，才使得自己进入了一种“清明洁净”的人生极佳状态，才得以绘就、造就了流芳百世、遗留至今的世界至宝《富春山居图》。当经历过少年爱情之跌宕和中年入仕之幻灭后的黄公望，终明晰“那思慕之意、入仕之心、修道之境、红尘之梦、点点滴滴相织绕，何必问，何为真、何为假、何为虚、何为实、庸人自扰探微毫。”于是他进入了“只当这，兜兜转转、飘飘茫茫、起起落落、跌跌宕宕、沉浮人生如画卷，怀真情、秉真心、持真意、行真性、见真章、一支枯笔细细描”的人生佳境，将自己的所思、所感、所念、所悟，皆化入暮年不朽之画卷。此时，全剧的人文主题亦然彰显。诗韵越剧《富春山居图》围绕着黄公望与名姬江忆侬、才女管道升的情感牵缠及与书画家倪瓒、赵孟頫的艺术交游展开，鲜明的表现出绘画艺术对人生风浪之抚愈、对人生维度之开拓、对人生境界之丰盈。黄公望期待日后能将这幅《富春山居图》长卷呈献给了自己世间的所有知己，期望这幅呕心沥血倾心而作的浩然长卷能永存“山水春色”、永聚“富春盛景”。
“追求快乐的艺术理想，追求清明的人生境遇，追求真诚纯净的朋友之情、追求团圆和睦的知己至爱！不图虚名、不羡权贵、不近庸俗、不谋钱欲！”这就是大起大落、尝遍人生甘苦的黄公望最后选择的人生哲理，这也是他最后选择的禅意生活，相信这种人生选择所传递的深厚内涵，会引起我们现代人的深深感悟和极大的心灵共鸣。
上海戏剧学院著名导演李建平说：在历史上，对导演的职能曾经有过多种解释:①导演是剧本的排演者、组织者，强调导演的排演作用和组织领导作用。②导演是舞台各演出部门的中心，将导演置于整个演出团队的中心位置，并派生出“导演中心”的说法。③导演是演员表演的指导者，是演员的镜子，突出表现导演对演员表演的指导作用。④导演是剧本的解释者，重点强调导演对剧本独特的解释。⑤导演是剧场里不露面的魔法师兼思想家，暗示导演应该使演出产生鲜明的舞台呈现和深刻的思想。发展到20世纪后，由于科学技术的飞速进步和各种社会思潮的出现，导演的职能也更加多元。而翁导经过近四十年的导演生涯探索认为导演是总设计师，工程师、文学家、诗人、音乐家、美学家、哲学家、画家、工艺大师、光学家。作为浙江导演领头雁，理应无所不懂、无所不通、都要懂得一些，一切学问皆可为导演所用，最重要的是能够轻车熟路地驾驭得了，且要做得举重若轻，得心应手。
翁导认为导演应在剧本中找到新的解释和对生活认识的新角度，这种新解释和新角度是整个导演创作的原始动力，也是导演艺术想象力的源泉。导演要在他的创作中始终如一地贯穿这种新解。
《富春山居图》始画于至正七年(1347)，于至正十年完成。是元代著名书画家黄公望的一幅名作，世传乃黄公望画作之冠。为纸本水墨画，宽33厘米，长636.9厘米，是黄公望晚年的力作，被誉为“画中之兰亭”，是中国十大传世名画之一。该作品是黄公望为师弟郑樗（无用师）所绘，几经易手，因“焚画殉葬”而身首两段。前半卷：剩山图，现收藏于浙江省博物馆；后半卷：无用师卷，现藏台北故宫博物院。整幅作品以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化。
黄公望，字子久，号一峰，工书法、通音律、善诗词，少有大志，青年有为，中年受人牵连入狱，饱尝磨难，年过五旬隐居富春江畔，师法董源、巨然，潜心学习山水画，出名时，已经是年过八旬的老翁了。黄公望把“毕生的积蓄”都融入到绘画创作中，呕心沥血，历时数载，终于在年过八旬时，完成了这幅堪称山水画最高境界的长卷——《富春山居图》。黄公望以山水长卷的绘画形式，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。《富春山居图》代表了元代山水画的写意技巧，也代表了当时文人的审美情趣，虽有富春山水的一般特征，却不是真山真水的真实复述，他给后人的感受不是明秀，不是雄伟，而是清灵脱俗的飘逸神采，这正体现了黄公望晚年出尘脱世的恬静心迹。
而今，700多年历史的世界名画《富春山居图》即将与100多年历史的“国家非遗”江南越剧结缘，在舞台上共同述说元代画师黄公望的坎坷人生和“富春山居图”的传奇故事，这是一件非常有意义的艺术举措。
导演是剧作思想的揭示者和舞台演出艺术的创造者。导演的职能是准确揭示剧本的思想内涵，并将这种思想内涵赋予自己独特的表现形式，最终在舞台上创造出具有艺术价值和思想价值的作品。
作为导演，翁导从诗韵越剧《富春山居图》以画家黄公望的生平传奇切入，将黄公望一生的命运起伏和家乡富春山水、杭州古城紧密融合，其人生画卷与笔下丹青徐徐展开、相辅相成，尽显文士风流、富阳之美。全剧的舞台演绎结构由《画宴》、《画勉》、《画情》、《画逢》四场主戏及一个楔子构成。这是一部充满中国人文意蕴的诗韵越剧作品，因为它有《富春山居图》这样一幅举世闻名的古代名作衬映着，这是一部融中国古代诗词、古曲、人文古画的内在品质和意蕴为一体的诗韵越剧，它的戏剧结构是现代的，它的呈现样式是独特的，它的内含品质是传统的，最为重要的一点，它的表演手段是越剧的。翁导充分运用江南越剧艺术的传统表现手段，在舞台上完成一次对人类永恒命题的表达和探索。整个戏立足于中国戏曲的传统本体，营造出元朝时期文化古朴、交融的人文气质，并在剧中追求一种充满人文思辨的哲思力量。这其中既内含中国传统戏曲精美无比的形式体现，又具有历史诗剧般的宏大气魄。这个戏即是传统的，又是现代的，在全剧的演绎中，能够充分感受到继承和发挥传统戏曲艺术的表演程式，展现江南越剧灵秀、诗韵的舞台风格，同时，剧中极致的规定情景展现和复杂的人物情感剖析，又使整部戏洋溢着具有象征寓意的深刻人文意境。
该剧的艺术气质具有古希腊悲剧意蕴的中国寓言式舞台风韵。整台戏气质典雅，充满元朝时期江南富春江畔的民俗风情，在越剧舞台上展现出一种历史的厚重、文人画家命运的玄幻、人格的坚毅和心境的清明。
新编诗韵越剧《富春山居图》的整体艺术形态中，“挥发本体”与“锐意创新”将不悖地并行着，甚至可以说，“挥发本体”就体现在强烈的“创新”和有意味的探索突破形式中。因而，诗韵越剧《富春山居图》的舞台演出，呈现出一种凝练而自由的独特形态。该剧在二度创作中运用一种开放式的、感性的舞台艺术手笔，重新解读和定义这部独具品味的原创越剧文本。在色调简洁、构图感强烈的舞台空间里，用丰富的表演和舞台调度捕捉剧作的戏剧性，以此带来独特的舞台表现力、冲击力和新鲜感。
舞台上灵动的运用舞台空间与时空变换，充分发挥戏曲舞台的假定性和虚拟性。《富春山居图》的有些段落运用戏曲的美学观念和艺术表现手法来进行写意的诗化寓言式呈现，有的场景则运用越剧弦乐和弹拨乐的现场伴奏，来渲染黄公望这位元代“人文画家”自身心绪中的极端痛苦和心灵的苦苦挣扎。而江南越剧的独特舞蹈动作、独具特色的“富春江水”意象性的气氛舞蹈和山色空蒙的意境式水袖群舞、纱巾群舞，则展现出了本剧“以歌舞演故事”的诗韵越剧化舞台展现形态。而令人潸然泪下、重重撞击观者心灵的黄公望“富春江畔问天”、“富春山居问境”前后两折重要的“独角戏段”，则悲情咏叹和吟唱抒发了本剧主人公前后截然不同人生追求和人生感悟。这些本剧中呈现的重要段落和章节，为这部新编诗韵越剧的整体演绎补充全新的质感和多元的艺术色彩。这种在新时代视野下打造中国古代民族文化特色、在古典越剧表演范式中寻求当代文明质感的创作路径，生成为我们所构想、所追求的一种互为体用、文本开放的新型戏剧范式。
该剧努力在探索诗韵越剧与现代剧场相融合的艺术化道路上进行大胆的尝试和创新。我认为，翁国生导演这种创新并非是生造和堆砌一些学院戏剧的前卫观念或是古老越剧的外部演艺技巧，也没有沿用现有的越剧演出的惯常套路和程式化技巧去常规地、概念化的复述剧本，而是从越剧艺术原初的形态和本体元素中汲取创作能量，并试图与实际创作情况相结合，开发出新的舞台可能性和剧场演绎效果，并避免仿古式的沉迷、考古式的还原。因为无论怎样的革新样式或技法手段，都必须和当下的具体创作实际结合而产生化学反应，如此，才能称之为有进步意义的艺术实践。同样，在《富春山居图》编导的先期构想中，翁国生在一定程度上完成了一种时代意念与本体越剧表演精髓的融注和糅合，使得剧中的各个段落、各个表演契入点、各个综合呈现处、各个艺术表现层面都能在整体的导演布局中进行创新意识和传统基因的有机“兼容”。在该剧的创作中，“传统”和“时尚”并轨而行，“创新”和“复归”会相携同进。
那天晚上的演出，让我感受到在越剧舞台上的《富春山居图》即是传统的，又是现代的，更是宋韵越味的。该剧大量运用传统戏曲表演的程式化手法来刻画剧中的人物。人物角色的唱腔设计一定要保留传统的江南越剧风格和特色，既有改良的音乐呈现做出多层次的意境旋律，又有为突出演员内心活动的冲击力做好咏唱上的铺垫。本剧舞台演绎，把戏曲化、程式化的舞台表演特征呈现的特别鲜明，尽力发扬越剧小生、旦角、丑角的表演特色，把具有独特表现张力的越剧小生声腔做到极致，努力彰显出越剧小生表演“载歌载舞”的个人综合表演魅力。
在众多的越剧新创剧目中，小生挑梁担纲的重头戏一直来非常丰富，跨年龄段、跨行当的戏则比较少遇。江南越剧的小生、小旦、老生和丑角戏都有自己很强的艺术表现特色，在本剧中，这种很强的艺术特色、独特的技艺展现都已巧妙地运用到精彩的戏剧演绎过程中，融注到复杂的人物内心刻画中。扮演黄公望的演员吴素飞把越剧小生、老生两个戏曲行当融合运用，贯穿运用，分别塑造出黄公望前后三个截然不同的人生阶段；，一扫以往看到的那种矜持做作，脂粉气浓，故作深沉的表演模式。可以说《富春山居图》这部剧的艺术创作展现中，呈现出了一次非常有纪念意义的艺术碰撞和艺术交融。让我这老戏油子兴奋不已的是竟然忘记了这是一台女子在演的越剧。在戏的演绎中也明显看到了我一直称伊为“兄弟”的邵雁副导演，作为翁导的得力助手所付出的辛勤和汗水，演员的表演和台步都凝聚着邵雁的心血。
三、云烟缭绕中的富春江之水是该剧的舞台形象种子，生发出无限的戏剧情景空间与时间的自由转换
仔细观摩诗韵越剧《富春山居图》的演出，浩荡、蜿蜒、奔腾、喘急的“富春江之水”，还有絮绕着富阳山乡、村落的缕缕云烟，这种烟波缭绕、水云弥漫的江南山水景象，“富春江之水”是紧紧伴随着该剧主人公一生的情景意象，也是伴随着《富春山居图》全程的山水印象。《富春山居图》中，富春江之水始终和江南春江沿岸的各种人文景致和风土人情紧紧相伴，图中有很多场景是紧紧围绕着富春江来铺设、来展开的。而该剧中黄公望的人生旅程，无论是阁楼比画、情感失恋、江畔夜谈、囚禁死牢、古城卖画、山间吟歌等等，也都是和杭州古城、富春江之水息息相关、紧密相连的。
因此，滔滔不绝向东流的富春江之水，就犹如黄公望起伏不定的人生历程，时而平缓、时而踹急、时而漩涡、时而拍岸，黄公望面临着富春江之水，就像面临着自己跌宕起伏的人生轨迹、人生历程。滔滔春江水，一去不复返。富春江，是他充满磨难的宿命人生之开始，也是他跌宕周折的苦难人生之终曲。特别是遭遇“章闾入狱”事件让黄公望沦为死囚的这场人生突变，把黄公望推到了人生的剃刀边缘、逼到了生命的最底层，在这样一个苦难极境的戏剧规定情境中，黄公望人性积压的爆发，生死离别的痛楚、艰难抉择的无奈、痛苦悲叹的凄厉……瞬间展现在富春江水的风口浪尖之中，最后，身陷牢狱的黄公望之意识流飘飞上了春江山崖，飘旋在富春江的波涛汹涌间，飘逝于爱人江忆侬相隔相望的炙热情感处，这是该剧主人公走向人生重要变化的一个非常重要的段落，“富春江水”成为黄公望人生轨迹最为重要的象征。
黄公望的脑海思绪和爱人江忆侬相聚在于富春江水天之际，他俩久久静立在春江畔的云雾清烟间，百般的思绪和千重的爱恋涌现在眼前……黄公望面对着飘逝在自己面前的云烟青雾，他深刻的反思、静默、哲辩和顿悟……人生的追问、命运的答辩，在这场戏中达到了一种诗意化、意象性情绪和演剧氛围的最高潮。“云雾中的富春江之水”缠绕着他的魂灵之间，他随着水烟弥漫的飘荡，感受到了人世间的真正磨难和启迪，水和云烟成为本剧中最鲜明、最诗化、最缠绵的舞台意象，“富春江之水”在剧中紧紧围绕着主人公的人生起步、心绪发展、命运起伏、哲思回旋而呈现出不同形态、不同语境的舞台意象性幻境衬现，成为了最为重要的舞台意象种子。
该剧无论从文学剧本的再度修改、导演整体构思的核心提炼，还是从舞美设计、唱腔音乐、服装造型、灯光氛围、时空创建、场面营造、舞蹈幻现等等方面的延伸构想，紧紧围绕“云烟缭绕的富春江之水”这个舞台形象种子去生发出崭新的艺术创意和构想。“富春江之水”，滔滔不绝，心灵之水，延绵不尽。人生漫漫，就犹如滔滔东流去的“富春江之水”一样，有曲折、有旋流、有平缓、有坠落……但美好的希望永远在东方，豁然开朗的未来也在东方。当身陷死牢的“黄公望”被爱人江忆侬卖身搭救，重返世间时，他刹那间顿悟警醒了，他毅然抛弃一切功名权位的渴望和诱惑，带着自己的画笔和画夹，延着畅流不息的“富春江”一路走向只属于他自己精神世界的悠然远方；此时的“富春江之水”变成了融化在他身躯周围的一缕缕新生血脉，一股股拥有旺盛生命迹象的“奔腾之水”。“富春江之水”这一本剧中的舞台意象将通过这样鲜明的舞台形象种子之挥发和铺垫，外化性的、诗韵性的、假定性、意蕴性的呈现在本剧舞台展现上，直通观众的心灵，直抵观众的心绪，直扣观众的心弦。命运如此作弄人，让两个如此相爱的人，无法厮守终生，黄公望只能通过画作来表达对江忆浓的思念之情，把曾经美好的记忆凝固在永恒的山水画中。
四、致敬传统、从传统唱腔中挥发出新的越剧声韵，给新老越迷观众群以共鸣与共享
越剧是拥有100多年历史的戏曲剧种，是适应性很强、表现力很广的舞台表演艺术。越剧的“四功五法”及“唱、做、念、打、翻、舞”是塑造人物形象，展示人物复杂内心、呈现剧烈戏剧矛盾冲突非常有力的舞台表现手段。翁国生在《富春山居图》一剧的创排过程中将竭力呼唤越剧表演本体基因的“全面复归”。
该剧资深唱腔音乐设计陈钧与董东，在越剧传统板腔体声腔旋律的扎实基础上进行创作。翁国生导演强调在创作中非常重视越剧声腔艺术的本体性、规律性，以及越剧行当中对人物唱腔的传统要求和声腔的科学分配，不丢掉传统，不排斥传统，从传统的经典声腔中去挖掘、去吸收，根据每个人物、每个行当的需要去创作设计充分挖掘和吸取越剧传统的、耳熟能详的流派唱腔段落来准确地、巧妙地为剧中人物的情感抒发服务。剧中有许多场景的表演点要充分展示人物内心世界的咏叹、表述、感悟和喷发。唱腔设计根据每一个人物的情绪、表演特点来为之设计不同行当的流派唱腔，并且特别注意唱腔节奏的设计。
翁导认为，在唱腔设计上要保留和展现传统的越剧唱腔元素，但在配器上、唱段节奏处理上要出新，要使之接近现代观众的审美情趣。本剧的唱腔要鲜明的展现出剧中戏剧矛盾的冲突、人物关系的纠葛、内心世界的抒展、剧烈情感的喷发。唱腔设计的创作理念一定要设法使“传统元素与现代方式”相结合，“内在本体和外在结构”相互融，“老声腔和新形式”相嫁接。该剧中“黄公望”演唱的越剧唱段十分繁重，前后近10多段的主体唱段非常细腻的展现了“黄公望”不同人生阶段的各种心声和情绪。而且剧中有一部分唱段演员必须以越剧擅长的流派唱腔结合戏曲“载歌载舞”的舞台表演形式来综合呈现，表演难度很大。例如：“沿江岸快意驰骋策白马”、“束青丝着男装策马游赏”、“手握权柄弄风雨”、“策马辗转疾奔走”、“一声声耳边喜乐相回响”、“别杭州赴大都寻君踪影”、“急煎煎星夜兼程府狱往”、“沿山道执辔缓行策白马”、“饮尽盏中桃花酿”等越剧流派唱腔的主唱段，充分揭示和抒发了“黄公望”、“江忆侬、“管道升”、“倪瓒”、“章闾”这些剧中人物内心复杂的各种情绪。这些关键的剧中唱段，充满情感、充满张力、充满人物的内心张扬和矛盾纠结。而剧中“疾行近前量卷稿”、“启锦盒，淡淡墨香自飘洒”、“蘸砚墨，笔走龙蛇风云骤”、“执卿手相携同进”，这一系列的三重唱、双重唱之越剧唱段，在“黄公望”、“江忆侬、“管道升”、“倪瓒”等主体人物的动态舞蹈中激情的交响复调式演唱，将成为本剧中这些角色在各种不同的戏剧规定情景中“动作和情绪”、“心情和情感”融合、交合、触及以及爆发的重要唱段，这些也是剧中非常见功力的越剧唱做并重的主要戏段。唱腔设计根据文本剧情、人物情境做精心设计，运用越剧小生、越剧旦角、越剧老生和越剧丑角的不同演唱方法和唱腔韵味，来一一呈现“黄公望”以及他身边最重要的至亲好友各自不同的内心世界。
从这戏来看吴素飞舞台表演日趋成熟，能够娴熟而巧妙地运用戏曲的四功五法为我所用，特别是唱腔上有着非常的突破与创新，嗓音嘹亮，咬字清楚，收放自如，真正做到了，以气带声，以声表情，以情演戏，戏在心中的戏曲演唱最高审美情趣，把黄公望塑造得声情并茂，形神兼备，惟妙惟肖，入木三分，是一位难得的越剧坤生演员。
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该剧是一部诗情秀美、场景清丽、地域特征独特、剧情结构复杂的“新编诗韵越剧”。音乐创作也是剧中比较吃重的主创部分。戏剧性场景的气氛音乐、关键人物咏叹时的背景音乐、渲染人物内心世界的意境音乐、展现动作场面的舞蹈音乐等等，在翁国生导演的总体构思下做出全新的音乐创作。这台戏的整体音乐感觉是清丽、古朴、悲伧、激昂，但同时带着些人生况味感和山海沧桑感。由于全剧大部分戏剧场景在富春江岸边、青山绿水之际、杭州古城之下和江南水乡的山色空蒙间，因此，那种“富春江水东流去”的浪涛汹涌、“大雨倾盆江岸边”的萧瑟、凄凉，“杭州古城大宅”的气派、奢华，“江南秋雨凄风冷寂”的萧条、阴冷，运用呈现凄美意境的古朴乐器和独特清丽的江南丝竹乐器，强烈渲染这种春江花月夜般的凄美感觉和人文意境，（充分运用笛子、古箫、琵琶、古琴、古埙、唢呐等独具江南意韵的古朴民族乐器）。
震撼的鼓乐是该剧中“黄公望”在“横波比画”、“春江问天”、“沦陷死牢”、“挥毫作画”、“魂牵春江”等几个重要戏剧场面的气氛音乐和表演主节奏。在这些关键的重要场面和紧张的戏剧氛围中，运用震聋欲耳、灵幻触心的江南大鼓、大堂鼓、排鼓等独特鼓乐来衬托、来铺垫、来伴奏，这样不仅能达到环境气氛的渲染，而且配合演员寻找到内心剧烈活动和外部复杂身段表演的强烈节奏点。
五、在方寸舞台间营造出“富春山居图”恢弘的长卷画面，给观众以身临其境之审美快感
优秀舞美设计师刘开富和上海戏剧学院多媒体设计师郭金鑫，在新编诗韵越剧《富春山居图》以一种返朴归真的舞台艺术手法来展现元朝时期发生的这一传奇故事。舞台呈现样式追求中国戏曲大写意的审美意境，与江南越剧这个属于“国家文化非遗”的舞台表演艺术相融合、相协调、相衬映。
充分发挥戏曲艺术的假定性、虚拟性、象征性艺术手法将该剧的移步换景、以情借景、景随人移、景随情转……等戏曲演剧样式中很鲜明的得以体现。该剧舞美在舞台前区、中区设置三道“巨幅无缝纱画幕”，这三道纱幕中有运用多媒体高清投影机投射铺展到纱幕上的动态画面，也有动态和静态的蕴含着本剧舞台形象种子意蕴的“富春江之水、茫茫云烟”的图纹山水画面，展现元朝大都得街景画面。这三道“巨幅无缝纱画幕”在本剧中将起到很重要的舞台象征作用，全剧都将在这三道“巨幅无缝纱画幕”的多变性升降中进行十分流畅的画面显现和场景演绎，舞台演出在这三道“巨幅无缝纱画幕”的立体呈现下和舞台灯光的多重配合下，自由、灵动的进行每一个戏剧场景的切换和叠化，使得全剧的演绎样式呈现出特有的流畅感和立体感。
最让观众耳目一新的是该剧的舞美场景跳跃、多变、叠化、流畅，舞美设计巧妙组合起寓意着富春江、两岸山景、富春山居、春江码头、大都官宅、府衙死牢、杭州街巷、横波秀阁、山水云雾等整体意象的舞台支点和场景画面，构筑成导演所需要的各种快速转换的戏剧场景。舞美设计充分运用舞台前区、中区这三道多媒体动态投影的“巨幅无缝纱画幕”以及左右附台、后区通道平台、后区高平台和前后移动的伸缩平台，运用舞台上不同的舞美立面和平面支点，流动型的、叠加型的组合成该剧中导演所需要的不同舞美画面。因为该剧的演剧结构是非常流畅的，并且经常性会出现影视“蒙太奇”式场景的叠加、穿插、共融和跳跃，出现各种人物不同的心理空间区域，舞美设计的场景支点十分灵动、随意、空灵、写意，具有视觉的层次感，还有区域的切割感，更有时空的共融感和跳跃感。
人文、典雅、浩然、灵秀是这个戏总体的舞美效果和气氛元素，民俗、本真、壮观、清澈是这部戏独特的画面意境和地域风情，该剧突出史诗化传奇诗剧的厚度和沉重感，并体现出历史诗剧所传递的哲思和警悟，还展现出元代人文戏的秀雅和大气。
该剧的舞美设计感觉和引发点是从《富春山居图》这幅名画的画面气韵和画面形象中来充分挖掘、借鉴和创作。这副世界名画，宽33厘米，长636.9厘米，对元朝时期的富春山水、江南名居、人文景致、风土人情作了详尽而生动的描绘。画幅中的视觉感受和民俗民风也给我们这部诗韵越剧的舞美创作提供了很好的艺术借鉴和形象借鉴。在演出中，舞美将会立体化、写意化的呈现出这幅名画中富春江两岸清澈秀丽的山水景象。
翁导说：该剧设计的舞台景物造型语汇出自“黄公望”《富春山居图》这副名画的原有意象，但又要突破此画的固有意象，进入一种更为精致、唯美、灵幻和玄虚的场景意境；同时，舞美的色彩、造型和构图还要结合剧中人物的细腻情感和幽深的思想境界，追求内在的视觉张力和外在的视觉冲击力；舞美形象要特别强调剧旨中充满悲彩的人文精神之挥发和融合，将剧中充满哲理性的人文思绪和剧情主旨在舞美意象上加以延伸和渲染。再者，该剧的舞台主体构架设计时要提高科技含量，要借助一些机械装置，多变化的平台组合处理，给导演的舞台调度提供丰富的多方面舞美支点，从而达到戏曲舞台美学中“唯能造景，方能立意”的审美意韵。说实在的我是第一次看到如此美轮美奂的若隐若显的舞台景观，她给人以清雅、淡雅、文雅、高雅、素雅之审美享受。
